诗句的语法现象是什么意思
语法是用词造句的规律。诗词是语言的艺术，在用词造句中，自然要遵循语法的一般规律，但诗词又是一种特殊的文体，它因受到自身格律的限制，比如字数、平仄、对仗、押韵等方面的制约，所以在语法上又有其自身的特点，例如语序、句式、词类、省略、错置等等。
这些又与一般的散文文体有着明显的特点和区别。因此，给大家介绍一下诗词的语法特点，还是有一定的意义的。一是便于大家阅读、欣赏和理解古典诗词作品，二是也便于大家的诗词写作。
冉郭鑫的诗词特色在哪里？
由于文体的不同，词的语法和散文的语法不是完全一样的。律 诗为字数及平仄规则所制约，要求在语法上比较自由；词既以律句为 主，它的语法也和律诗差不多。这种语法上的自由，不但不妨碍读者 的了解，而且有时候还在一定程度上增加艺术效果。 关于诗词的语法特点，这里也不必详细讨论，只拣重要的几点谈 一谈。
（一）不完全句
本来，散文中也有一些不完全的句子，但那是个别情况. 在诗词中，不完全句则是经常出现的。诗词是最精炼的语言，要在短短的几 十个字中，表现出尺幅千里的画面，所以有许多句子的结构就非压缩 不可。所谓不完全句，一般指没有谓语，或谓语不全的句子。最明显 的不完全句是所谓名词句。一个名词性的词组，就算一句话。例如杜 甫的《春日忆李白》中两联：
清新庾开府，俊逸鲍参军。
渭北春天树，江东日暮云。
若依散文的语法看，这四句话是不完整的，但是诗人的意思已经 完全表达出来了。李白的诗，清新得像庾信的诗一样，俊逸得像鲍照 的诗一样。当时杜甫在渭北（长安），李白在江东，杜甫看见了暮云 春树，触景生情，就引起了甜蜜的友谊的回忆来，这个意思不是很清 楚吗？假如增加一些字，反而令人感到是多余的了。 崔颢《黄鹤楼》："晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。"这里 有四层意思："晴川历历"是一个句子，"芳草萋萋"是一个句子， "汉阳树"与"鹦鹉洲"则不成为句子。但是，汉阳树和晴川的关系， 芳草和鹦鹉洲的关系，却是表达出来了。因为晴川历历，所以汉阳树 更看得清楚了；因为芳草萋萋，所以鹦鹉洲更加美丽了。 杜甫《月夜》："香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。"这里也有四层意 思："云鬟湿"是一个句子形式，"玉臂寒"是一个句子形式，"香 雾"和"清辉"则不成为句子形式。但是，香雾和云鬟的关系，清辉 和玉臂的关系，却是很清楚了。杜甫怀念妻子，想象她在鄜州独自一 个人观看中秋的明月，在乱离中怀念丈夫，深夜还不睡觉，云鬟为露 水所侵，已经湿了，有似香雾；玉臂为明月的清辉所照，越来越感到 寒冷了。
有时候，表面上好像有主语，有动词，有宾语，其实仍是不完全句。如苏轼《新城道中》："岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲. "这不是两个意思，而是四个意思。"云"并不是"披"的主语，"日"也不是"挂"的主语. 岭上积聚了晴云，好像披上了絮帽；树头初升起了太阳，好像挂上了铜钲. 毛主席所写的《忆秦娥。娄山关》："西风烈，长空雁叫霜晨月。""月"并不是"叫"的宾语. 西风、雁、霜晨月，这是三层意思，这三件事形成了浓重的气氛。长空雁叫， 是在霜晨月的景况下叫的。
有时候，副词不一定要像在散文中那样修饰动词. 例如毛主席《沁园春。长沙》里说："恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥 方遒。""恰"字是副词，后面没有紧跟着动词. 又如《菩萨蛮》（大柏地）里说："雨后复斜阳，关山阵阵苍. ""复"字是副词，也没有修饰动词.应当指出，所谓不完全句，只是从语法上去分析的。我们不能认 为诗人们有意识地造成不完全句。诗的语言本来就像一幅幅的画面， 很难机械地从语法结构上去理解它。这里只想强调一点，就是诗的语 言要比散文的语言精炼得多。
（二）语序的变换
在诗词中，为了适应声律的要求，在不损害原意的原则下，诗人 们可以对语序作适当的变换. 现在举出毛主席诗词中的几个例子来讨论。
七律《送瘟神》第二首："春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。"第二句的意思是中国（神州）六亿人民都是尧舜。依平仄规则是"仄 仄平平仄仄平"，所以"六亿"放在第一二两字，"神州"放在第三 四两字，"尧舜"说成"舜尧"。"尧"字放在句末，还有押韵的原 因。 《浣溪沙。1950年国庆观剧》后阕第一句"一唱雄鸡天下白"， 是"雄鸡一唱天下白"的意思。依平仄规则是"仄仄平平平仄仄"， 所以"一唱"放在第一二两字，"雄鸡"放在第三四两字。
《西江月。井冈山》后阕第一二两句："早已森严壁垒，更加众 志成城。""壁垒森严"和"众志成城"都是成语，但是，由于第一句应该是"仄仄平平仄仄"，所以"森严"放在第三四两字，"壁垒"放在第五六两字。
《浪淘沙。北戴河》最后两句："萧瑟秋风今又是，换了人间！"曹操《观沧海》原诗的句子是："锓缦羯椴ㄓ科稹?依《浪淘 沙》的规则，这两句的平仄应该是"仄仄平平平仄仄，仄仄平平"， 所以"萧瑟"放在第一二两字，"秋风"放在第三四两字。
语序的变换，有时也不能单纯了解为适应声律的要求。它还有积 极的意义，那就是增加诗味，使句子成为诗的语言。杜甫《秋兴》 （第八首）"香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤皇枝"，有人认为就是 "鹦鹉啄余香稻粒，凤皇栖老碧梧枝"。那是不对的。"香稻"、"碧梧"放在前面，表示诗人所咏的是香稻和碧梧，如果把"鹦鹉""凤皇"挪到前面去，诗人所咏的对象就变为鹦鹉与凤皇，不合秋兴 的题目了。又如杜甫《曲江》（第一首）"且看欲尽花经眼，莫厌伤 多酒入唇"，上句"经眼"二字好像是多余的，下句"伤多"（感伤 很多）似应放在"莫厌"的前面，如果真按这样去修改，即使平仄不 失调，也是诗味索然的。这些地方，如果按照散文的语法来要求，那 就是不懂诗词的艺术了。
（三）对仗上的语法问题
诗词的对仗，出句和对句常常的同一句型的。例如： 王维《使至塞上》："征蓬出汉塞，归雁入胡天。"主语是名词前面加上动词定语，动词是单音词，宾语是名词前面加上专名定语.毛主席《送瘟神》："红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。"主 语是颜色修饰的名词，"随心"、"着意"这两个动宾结构用作状语， 用它们来修饰动词"翻"和"化"，动词后面有补语"作浪"和"为 桥"。
语法结构相同的句子（即同句型的句子）相为对仗，这是正格。 但是我们同时应该注意到：诗词的对仗还有另一种情况，就是只要求 字面相对，而不要求句型相同。例如： 杜甫《八阵图》："功盖三分国，名成八阵图. ""三分国"是"盖"的直接宾语，"八阵图"却不是"成"的直接宾语.韩愈《精卫填海》："口衔山石细，心望海波平。""细"字是 修饰语后置，"山石细"等于"细山石"；对句则是一个递系句： "心里希望海波变为平静. "我们可以倒过来说"口衔细的山石"，但不能说"心望平的海波"。 毛主席的七律《赠柳亚子先生》："牢骚太盛防肠断，风物长宜 放眼量。""太盛"是连上读的，它是"牢骚"的谓语："长宜"是 连下读的，它是"放眼量"的状语. "肠断"连念，是"防"的宾语："放眼"连念，是"量"的状语，二者的语法结构也不相同。 由上面一些例子看来，可见对仗是不能太拘泥于句型相同的。一 切形式要服从于思想内容，对仗的句型也不能例外。
如何写诗词？
诗词的语法特点：
由于文体的不同，诗词的语法和散文的语法不是完全一样的。律诗为字数
及平仄规则所制约，要求在语法上比较自由；词既以律句为主，它的语法也和
律诗差不多。在这种语法上的自由，不但不妨碍读者的了解，而且有时候还在
一定程度上增加艺术效果。
关于诗词的语法特点，这里不详细讨论，只拣重要的几点谈一谈。
一不完全句
本来，散文中也有一些不完全的句子，但那是个别情况。在诗词中，不完
全句则是经常出现。诗词是最精炼的语言，要在短短的几十个字中，表现出尺
幅千里的画面，所以有许多句子的结构就非压缩不可。所谓不完全句，一般指
没有谓语，或谓语不全的句子。最明显的不完全句是所谓名词句。一个名词性
的词组，就算一句话。例如杜甫《春日忆李白》中两联：
清新庾开府，俊逸鲍将军。
渭北春天树，江东日暮云。
若依散文的语法看，这四句话是不完整的，但是诗人的意思已经完全表达出来
了。李白的诗，清新得象庾信的诗一样，俊逸得象鲍照的诗一样。当时杜甫在
渭北（长安），李白在江东，杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引起了甜蜜
的友谊的回忆来。这个意思不是很清楚吗？假如增加一些字，反而令人感到是
多余的了。
崔颢《黄鹤楼》“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”这里有四层意思：
“晴川历历”是一个句子，“芳草萋萋”是一个句子，“汉阳树”与“鹦鹉洲”
则不成为句子。但是，汉阳树和晴川的关系，芳草与鹦鹉洲的关系，却是表达
出来了。因为晴川历历，所以汉阳树就更看得清楚了；因为芳草萋萋，所以鹦
鹉洲更加美丽了。
杜甫《月夜》“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”这里也有四层意思：“云鬟
湿”是一个句子形式，“芳臂寒”是一个句子形式，“香雾”和“清辉”则不
成为句子形式。但是，香雾和云鬟的关系，清辉和玉臂的关系，却是很清楚了。
杜甫怀念妻子，想象她在鄜州独自一个人观看中秋的明月，在乱离中怀念丈夫，
深夜还不睡觉，云鬟为露水所侵，已经湿了，有似香雾；玉臂为明月的清辉所
照，越来越感到寒冷了。
有时候，表面上好象有主语，有动词，有宾语，其实仍是不完全句。如苏
轼《新城道中》“岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。”这不是两个意思，而
是四个意思。“云”并不是“披”的主语，“日”也不是“挂”的主语。岭上
积聚了晴云，好象披上了絮帽；树头初升起了太阳，好象挂上了铜钲。毛主席
所写的《忆秦娥·娄山关》“西风烈，长空雁叫霜晨月。”“月”并不是“叫”
的宾语。西风、雁、霜晨月，这是三层意思，这三件事形成了浓重的气氛。长
空雁叫，是在霜晨月的景况下叫的。
有时候，副词不一定要象在散文中那样修饰动词。例如毛主席《沁园春·
长沙》里说：“恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。”“恰”字是
副词，后面没有紧跟着动词。又如《菩萨蛮·大柏地》里说：“雨后复斜阳，
关山阵阵苍。”“复”字是副词，也没有修饰动词。
应当指出，所谓不完全句，只是从语法上去分析的。我们不能认为诗人们
有意识地造成不完全句。诗的语言本来就象一幅幅的画面，很难机械地从语法
结构上去理解它。这里只想强调一点，就是诗的语言要比散文的语言精炼得多。
二语序的变换
在诗词中，为了适应声律的要求，在不损害原意的原则下，诗人们可以对
语序作适当的变换。现在举出毛主席诗词中的几个例子来讨论。
七律《送瘟神》第二首：“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。”第二句
的意思是中国（神州）六亿人民都是舜尧。依平仄规则是“仄仄平平仄仄平”，
所以“六亿”放在第一二两字，“神州”放在第三四两字，“尧舜”说成“舜
尧”。“尧”字放在句末，还有押韵的原因。
《浣溪沙·1950年国庆观剧》后阕第一句；“一唱雄鸡天下白”，是“雄
鸡一唱天下白”的意思。依平仄规则是“仄仄平平平仄仄”，所以“一唱”放
在第一二两字，“雄鸡”放在第三四两字。
《西江月·井岗山》后阕第一二两句：“早已森严壁垒，更加众志成城。”
“壁垒森严”和“众志成城”都是成语，但是，由于第一句应该是“仄仄平平
仄仄”，所以“森严”放在第三四两字，“壁垒”放在第五六两字。
《浪淘沙·北戴河》最后两句：“萧瑟秋风今又是，换了人间！”曹操的
《观沧海》原诗的句子是：“秋风萧瑟，洪波涌起。”依《浪淘沙》的规则，
这两句的平仄应该是“(仄)仄(平)平平仄仄，(仄)仄平平”，所以“萧瑟”放
在第一二两字，“秋风”放在第三四两字。
语序的变换，有时也不能单纯理解为适应声律的要求。它还有积极的意义，
那就是增加诗味，使句子成为诗的语言。杜甫《秋兴》（第八首）“香稻啄余
鹦鹉粒，碧梧栖老凤皇枝”，有人以为就是“鹦鹉啄余香稻粒，凤皇栖老碧梧
枝”。那是不对的。“香稻”、“碧桐”放在前面，表示诗人所咏的是香稻和
碧桐，如果把“鹦鹉”、“凤皇”都挪到前面去，诗人所咏的对象就变为鹦鹉
与凤皇，不合秋兴的题目了。又如杜甫《曲江》（第一首）“且看欲尽花经眼，
莫厌伤多酒入唇。”上句“经眼”二字好象是多余的，下句“伤多”（感伤很
多）似应放在“莫厌”的前面，如果真按这样去修改，即使平仄不失调，也是
诗味索然的。这些地方，如果按照散文的语法来要求，那就是不懂得诗词的艺
术了。
三对仗上的语法问题
诗词的对仗，出句和对句常常是同一句型的。例如：
王维《使至塞上》“征蓬出汉塞，归雁入胡天。”主语是名词前面加上动
词定语，动词是单音词，宾语是名词前面加上专名定语。
毛主席《送瘟神》“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。”主语是颜色修
饰的名词，“随心”、“着意”这两个动宾结构用作状语，用它们来修饰动词
“翻”和“化”，动词后面有补语“作浪”和“为桥”。
语法结构相同的句子（即同句型的句子）相为对仗，这是正格。但是我们
同时应该注意到：诗词的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，而不要
求句型相同。例如：
杜甫《八阵图》“功盖三分国，名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直
接宾语，“八阵图”却不是“成”的直接宾语。
韩愈《精卫填海》“口衔山石细，心望海波平。”“细”字是修饰语后置，
“山石细”等于“细山石”；对句则是一个递系句“心里希望海波变为平静。”
我们可以倒过来说“口衔细的山石”，但不能说“心望平的海波”。
毛主席的七律《赠柳亚子先生》“牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。”
“太盛”是连上读的，它是“牢骚”的谓语；“长宜”是连下读的，它是“放
眼量”的状语。“肠断”连念，是“防”的宾语；“放眼”连念，是“量”的
状语，二者的语法结构也不相同。
由上一些例子看来，可见对仗是不能太拘泥于句型相同的。一切形式要服
从思想内容，对仗的句型也不能例外。
四炼 句
炼句是修辞问题，同时也常常是语法问题。诗人们最讲究炼句，把一个句
子炼好了，全诗为之生色不少。
炼句，常常也就是炼字。就一般地说，诗句中最重要的一个字就是谓语的
中心词（称为“谓词”）。把这个中心词炼好了，这是所谓一字千金，诗句就
变为生动的、形象的了。著名的“推敲”的故事正是说明这个道理的。相传贾
岛在驴背上得句“鸟宿池边树，僧敲月下门。”他想用“推”字，又想用“敲”
字，犹豫不决，用手作推敲的样子，不知不觉地冲撞了京兆尹韩愈的前导，韩
愈问明白了，就替他决定了用“敲”字。这个“敲”字，也正是谓语的中心词。
谓语中心词，一般是用动词充当的。因此，炼字往往也就是炼动词。现在
试举一些例子来证明。
李白《塞下曲》第一首：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。”“随”和“抱”
这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号，所以只有“随”字最合适。“宵眠抱
玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等等说法好得多，因为只有“抱”字才能
显示出枕戈待旦的紧张情况。
杜甫《春望》第三四两句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“溅”和“惊”
都是炼字。它们都是动词：花使泪溅，鸟使心惊。春来了，鸟语花香，本来应
该欢笑愉快；现在由于国家遭逢丧乱，一家流离分散，花香鸟语只能使诗人溅
泪惊心罢了。
毛主席《菩萨蛮·黄鹤楼》第三四两句：“烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江。”
“锁”字是炼字。一个“锁”字，把龟蛇二山在形势上的重要地位充分地显示
出来了，而且非常形象。假使换成“夹大江”之类，那就味同嚼蜡了。
毛主席《清平东·六盘山》后阕第一二两句：“六盘山上高峰，红旗漫卷
西风。”“卷”字是炼字。用“卷”字来形容红旗迎风飘扬，就显示了红旗是
革命战斗力量的象征。
毛主席《沁园春·雪》第八九两句：“山舞银蛇，原驰蜡象。”“舞”和
“驰”是炼字。本来是以银蛇形容雪后的山，蜡象形容雪后的高原，现在说成
“山舞银蛇，原驰蜡象”，静态变为动态，就变成了诗的语言。“舞”和“驰”
放到蛇和象的前面去，就使生动的形象更加突出。
毛主席七律《长征》第三四两句：“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。”
“腾”和“走”是炼字。从语法上说，这两句也是倒装句，本来说的是细浪翻
腾、泥丸滚动，说成“腾细流”、“走泥丸”就更加苍劲有力。红军不怕远征
难的革命气概被毛主席用恰当的比喻描写得十分传神。
形容词和名词，当它们被用作动词的时候，也往往是炼字。
杜甫《恨别》第三四两句：“草木变衰行剑外，干戈阻绝老江边。”“老”
字是形容词当动词用。诗人从爱国主义的情感出发，慨叹国乱未平，家人分散，
自己垂老滞留在锦江边上。这里只用一个“老”字就充分表达了这种浓厚的情
感。
毛主席《沁园春·长沙》后阕第七、八、九句：“指点江山，激扬文字，
粪土当年万户侯。”“粪土”二字是名词当动词用。毛主席把当年的万户侯看
成粪土不如，这是蔑视阶级敌人的革命气概。“粪土”二字不但用的恰当，而
且用得简炼。
形容词即使不用作动词，有时也有炼字的作用。王维《观猎》第三四两句：
“草杆鹰眼疾，雪尽马蹄轻。”这两句话共有四个句子形式，“枯”、“疾”、
“尽”、“轻”，都是谓语。但是，“枯”与“尽”是平常的谓语，而“疾”
与“轻”是炼字。草枯以后，鹰的眼睛看得更清楚了，诗人不说看得清楚，而
说“快”（疾），“快”比“清楚”更形象。雪尽以后，马蹄走得更快了，诗
人不说快，而说“轻”，“轻”比“快”又更形象。
以上所述，凡涉及省略（不完全句），涉及语序（包括倒装句），涉及词
性的变化，涉及句型的比较等等，也都联系到语法问题。古代虽没有明确地规
定语法这个学科，但是诗人们在创作实践中经常地接触到许多语法问题，而且
实际上处理得很好。我们今天也应该从语法角度去了解旧体诗词，然后我们的
了解才是全面的。
来源 诗人([www.cnpoet.com]) 原文：http://[www.cnpoet.com]/changshi/gelu/007.htm
写诗的基本方法
诗词的语法特点：
由于文体的不同，诗词的语法和散文的语法不是完全一样的。律诗为字数
及平仄规则所制约，要求在语法上比较自由；词既以律句为主，它的语法也和
律诗差不多。在这种语法上的自由，不但不妨碍读者的了解，而且有时候还在
一定程度上增加艺术效果。
关于诗词的语法特点，这里不详细讨论，只拣重要的几点谈一谈。
一不完全句
本来，散文中也有一些不完全的句子，但那是个别情况。在诗词中，不完
全句则是经常出现。诗词是最精炼的语言，要在短短的几十个字中，表现出尺
幅千里的画面，所以有许多句子的结构就非压缩不可。所谓不完全句，一般指
没有谓语，或谓语不全的句子。最明显的不完全句是所谓名词句。一个名词性
的词组，就算一句话。例如杜甫《春日忆李白》中两联：
清新庾开府，俊逸鲍将军。
渭北春天树，江东日暮云。
若依散文的语法看，这四句话是不完整的，但是诗人的意思已经完全表达出来
了。李白的诗，清新得象庾信的诗一样，俊逸得象鲍照的诗一样。当时杜甫在
渭北（长安），李白在江东，杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引起了甜蜜
的友谊的回忆来。这个意思不是很清楚吗？假如增加一些字，反而令人感到是
多余的了。
崔颢《黄鹤楼》“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”这里有四层意思：
“晴川历历”是一个句子，“芳草萋萋”是一个句子，“汉阳树”与“鹦鹉洲”
则不成为句子。但是，汉阳树和晴川的关系，芳草与鹦鹉洲的关系，却是表达
出来了。因为晴川历历，所以汉阳树就更看得清楚了；因为芳草萋萋，所以鹦
鹉洲更加美丽了。
杜甫《月夜》“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”这里也有四层意思：“云鬟
湿”是一个句子形式，“芳臂寒”是一个句子形式，“香雾”和“清辉”则不
成为句子形式。但是，香雾和云鬟的关系，清辉和玉臂的关系，却是很清楚了。
杜甫怀念妻子，想象她在鄜州独自一个人观看中秋的明月，在乱离中怀念丈夫，
深夜还不睡觉，云鬟为露水所侵，已经湿了，有似香雾；玉臂为明月的清辉所
照，越来越感到寒冷了。
有时候，表面上好象有主语，有动词，有宾语，其实仍是不完全句。如苏
轼《新城道中》“岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。”这不是两个意思，而
是四个意思。“云”并不是“披”的主语，“日”也不是“挂”的主语。岭上
积聚了晴云，好象披上了絮帽；树头初升起了太阳，好象挂上了铜钲。毛主席
所写的《忆秦娥·娄山关》“西风烈，长空雁叫霜晨月。”“月”并不是“叫”
的宾语。西风、雁、霜晨月，这是三层意思，这三件事形成了浓重的气氛。长
空雁叫，是在霜晨月的景况下叫的。
有时候，副词不一定要象在散文中那样修饰动词。例如毛主席《沁园春·
长沙》里说：“恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。”“恰”字是
副词，后面没有紧跟着动词。又如《菩萨蛮·大柏地》里说：“雨后复斜阳，
关山阵阵苍。”“复”字是副词，也没有修饰动词。
应当指出，所谓不完全句，只是从语法上去分析的。我们不能认为诗人们
有意识地造成不完全句。诗的语言本来就象一幅幅的画面，很难机械地从语法
结构上去理解它。这里只想强调一点，就是诗的语言要比散文的语言精炼得多。
二语序的变换
在诗词中，为了适应声律的要求，在不损害原意的原则下，诗人们可以对
语序作适当的变换。现在举出毛主席诗词中的几个例子来讨论。
七律《送瘟神》第二首：“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。”第二句
的意思是中国（神州）六亿人民都是舜尧。依平仄规则是“仄仄平平仄仄平”，
所以“六亿”放在第一二两字，“神州”放在第三四两字，“尧舜”说成“舜
尧”。“尧”字放在句末，还有押韵的原因。
《浣溪沙·1950年国庆观剧》后阕第一句；“一唱雄鸡天下白”，是“雄
鸡一唱天下白”的意思。依平仄规则是“仄仄平平平仄仄”，所以“一唱”放
在第一二两字，“雄鸡”放在第三四两字。
《西江月·井岗山》后阕第一二两句：“早已森严壁垒，更加众志成城。”
“壁垒森严”和“众志成城”都是成语，但是，由于第一句应该是“仄仄平平
仄仄”，所以“森严”放在第三四两字，“壁垒”放在第五六两字。
《浪淘沙·北戴河》最后两句：“萧瑟秋风今又是，换了人间！”曹操的
《观沧海》原诗的句子是：“秋风萧瑟，洪波涌起。”依《浪淘沙》的规则，
这两句的平仄应该是“(仄)仄(平)平平仄仄，(仄)仄平平”，所以“萧瑟”放
在第一二两字，“秋风”放在第三四两字。
语序的变换，有时也不能单纯理解为适应声律的要求。它还有积极的意义，
那就是增加诗味，使句子成为诗的语言。杜甫《秋兴》（第八首）“香稻啄余
鹦鹉粒，碧梧栖老凤皇枝”，有人以为就是“鹦鹉啄余香稻粒，凤皇栖老碧梧
枝”。那是不对的。“香稻”、“碧桐”放在前面，表示诗人所咏的是香稻和
碧桐，如果把“鹦鹉”、“凤皇”都挪到前面去，诗人所咏的对象就变为鹦鹉
与凤皇，不合秋兴的题目了。又如杜甫《曲江》（第一首）“且看欲尽花经眼，
莫厌伤多酒入唇。”上句“经眼”二字好象是多余的，下句“伤多”（感伤很
多）似应放在“莫厌”的前面，如果真按这样去修改，即使平仄不失调，也是
诗味索然的。这些地方，如果按照散文的语法来要求，那就是不懂得诗词的艺
术了。
三对仗上的语法问题
诗词的对仗，出句和对句常常是同一句型的。例如：
王维《使至塞上》“征蓬出汉塞，归雁入胡天。”主语是名词前面加上动
词定语，动词是单音词，宾语是名词前面加上专名定语。
毛主席《送瘟神》“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。”主语是颜色修
饰的名词，“随心”、“着意”这两个动宾结构用作状语，用它们来修饰动词
“翻”和“化”，动词后面有补语“作浪”和“为桥”。
语法结构相同的句子（即同句型的句子）相为对仗，这是正格。但是我们
同时应该注意到：诗词的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，而不要
求句型相同。例如：
杜甫《八阵图》“功盖三分国，名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直
接宾语，“八阵图”却不是“成”的直接宾语。
韩愈《精卫填海》“口衔山石细，心望海波平。”“细”字是修饰语后置，
“山石细”等于“细山石”；对句则是一个递系句“心里希望海波变为平静。”
我们可以倒过来说“口衔细的山石”，但不能说“心望平的海波”。
毛主席的七律《赠柳亚子先生》“牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。”
“太盛”是连上读的，它是“牢骚”的谓语；“长宜”是连下读的，它是“放
眼量”的状语。“肠断”连念，是“防”的宾语；“放眼”连念，是“量”的
状语，二者的语法结构也不相同。
由上一些例子看来，可见对仗是不能太拘泥于句型相同的。一切形式要服
从思想内容，对仗的句型也不能例外。
四炼 句
炼句是修辞问题，同时也常常是语法问题。诗人们最讲究炼句，把一个句
子炼好了，全诗为之生色不少。
炼句，常常也就是炼字。就一般地说，诗句中最重要的一个字就是谓语的
中心词（称为“谓词”）。把这个中心词炼好了，这是所谓一字千金，诗句就
变为生动的、形象的了。著名的“推敲”的故事正是说明这个道理的。相传贾
岛在驴背上得句“鸟宿池边树，僧敲月下门。”他想用“推”字，又想用“敲”
字，犹豫不决，用手作推敲的样子，不知不觉地冲撞了京兆尹韩愈的前导，韩
愈问明白了，就替他决定了用“敲”字。这个“敲”字，也正是谓语的中心词。
谓语中心词，一般是用动词充当的。因此，炼字往往也就是炼动词。现在
试举一些例子来证明。
李白《塞下曲》第一首：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。”“随”和“抱”
这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号，所以只有“随”字最合适。“宵眠抱
玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等等说法好得多，因为只有“抱”字才能
显示出枕戈待旦的紧张情况。
杜甫《春望》第三四两句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“溅”和“惊”
都是炼字。它们都是动词：花使泪溅，鸟使心惊。春来了，鸟语花香，本来应
该欢笑愉快；现在由于国家遭逢丧乱，一家流离分散，花香鸟语只能使诗人溅
泪惊心罢了。
毛主席《菩萨蛮·黄鹤楼》第三四两句：“烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江。”
“锁”字是炼字。一个“锁”字，把龟蛇二山在形势上的重要地位充分地显示
出来了，而且非常形象。假使换成“夹大江”之类，那就味同嚼蜡了。
毛主席《清平东·六盘山》后阕第一二两句：“六盘山上高峰，红旗漫卷
西风。”“卷”字是炼字。用“卷”字来形容红旗迎风飘扬，就显示了红旗是
革命战斗力量的象征。
毛主席《沁园春·雪》第八九两句：“山舞银蛇，原驰蜡象。”“舞”和
“驰”是炼字。本来是以银蛇形容雪后的山，蜡象形容雪后的高原，现在说成
“山舞银蛇，原驰蜡象”，静态变为动态，就变成了诗的语言。“舞”和“驰”
放到蛇和象的前面去，就使生动的形象更加突出。
毛主席七律《长征》第三四两句：“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。”
“腾”和“走”是炼字。从语法上说，这两句也是倒装句，本来说的是细浪翻
腾、泥丸滚动，说成“腾细流”、“走泥丸”就更加苍劲有力。红军不怕远征
难的革命气概被毛主席用恰当的比喻描写得十分传神。
形容词和名词，当它们被用作动词的时候，也往往是炼字。
杜甫《恨别》第三四两句：“草木变衰行剑外，干戈阻绝老江边。”“老”
字是形容词当动词用。诗人从爱国主义的情感出发，慨叹国乱未平，家人分散，
自己垂老滞留在锦江边上。这里只用一个“老”字就充分表达了这种浓厚的情
感。
毛主席《沁园春·长沙》后阕第七、八、九句：“指点江山，激扬文字，
粪土当年万户侯。”“粪土”二字是名词当动词用。毛主席把当年的万户侯看
成粪土不如，这是蔑视阶级敌人的革命气概。“粪土”二字不但用的恰当，而
且用得简炼。
形容词即使不用作动词，有时也有炼字的作用。王维《观猎》第三四两句：
“草杆鹰眼疾，雪尽马蹄轻。”这两句话共有四个句子形式，“枯”、“疾”、
“尽”、“轻”，都是谓语。但是，“枯”与“尽”是平常的谓语，而“疾”
与“轻”是炼字。草枯以后，鹰的眼睛看得更清楚了，诗人不说看得清楚，而
说“快”（疾），“快”比“清楚”更形象。雪尽以后，马蹄走得更快了，诗
人不说快，而说“轻”，“轻”比“快”又更形象。
以上所述，凡涉及省略（不完全句），涉及语序（包括倒装句），涉及词
性的变化，涉及句型的比较等等，也都联系到语法问题。古代虽没有明确地规
定语法这个学科，但是诗人们在创作实践中经常地接触到许多语法问题，而且
实际上处理得很好。我们今天也应该从语法角度去了解旧体诗词，然后我们的
了解才是全面的。
简述诗歌英译的特点
从功能语法的角度分析绝句英译的特点
盛 艳
（中山大学外国语学院2001级研 广州 510275）
摘要：绝句是中国古代诗歌凝练的表现形式。在绝句的英译过程中，由于中英诗歌的语篇特点不同，原诗与译文在诗意上会有不同程度的出入。本文将原文与译文视为不同的语篇，拟从语篇照应、语篇的指向性和概念功能对其进行分析，通过比较得出绝句的语篇特点：①绝句中经常使用省略形式，以读者的联想来贯通诗意。②绝句的语篇指向性比其英译本要模糊。③绝句用简洁明了的诗句来表达复杂的概念功能。
关键词：照应，指向性，概念功能
abstract: Seven-word poetry is the most compact form of ancient Chinese poetry. In the process of translation these poetry into English, because of the different textual characteristics, the meaning of the original poem will get lost on a certain degree. The paper focuses on the textual characteristics of seven-word poetry and makes analysis through three aspects ①reference ②text orientation ③experience metafunction and draws following conclusions①In seven–word poetry, unlike English text, ellipsis is usually used and meaning of the poetry is understood by the readers through their imagination. ②The text orientation of Chinese text is vague than English.③The complex metafunctions are expressed by concise text in seven-word poetry.
Key words: reference , text orientation, experience metafunction
诗歌是语言高度浓缩，神形兼备的艺术。中国的绝句堪称是诗歌艺术中最具有凝聚性的表现形式。绝句的词汇量大，内涵丰富，艺术风格多种多样。有许多文章已经从诗歌翻译的标准对中诗英译进行了评论，本文则是从功能语法的角度，将中文原诗和其不同的译本看作是不同的语篇，从而找出原诗和译作的异同点，从语言学的角度对其进行定量的分析，并对绝句的语篇特点进行粗略的探讨。
下面以一首著名的唐诗的两种英译本为例进行分析。
《望庐山瀑布》是盛唐七绝，也是中国绝句的顶峰之作。其译作版本繁多，笔者挑选了许渊冲的译作与王守义，约翰·诺弗尔的合译本进行分析。
《望庐山瀑布》全诗28个字，用简炼的笔头表现了庐山香炉峰的顶天立地，云海弥漫以及瀑布的动态与气势。从语篇衔接的角度而言，笔者认为在原诗中，李白是通过意想的联想将全诗融会贯通。绝句中所用到的词语词性单纯，分为四类：
名词：日，香炉，紫烟，瀑布，川，飞流，三千尺，银河，九天
动词：照，生，看，挂，下，疑，是，落
副词：遥，直
形容词：前
从co-referential的角度来分析。词汇的衔接指通过词义的重复，同义，反义，上下义（hyponymy），互补，整体与部分（metonymy）等关系，来使语篇连贯。（黄国文 1988）词汇的衔接关系可以分为两大类：复现关系（reiteration）与同现关系（collocation）。原绝句中用来指称瀑布的词语为：瀑布——飞流——银河，是由实到虚，步步推进的。从诗歌的意境上说，“瀑布”为实写，“飞流”则是对瀑布进行动态的描绘，“飞”突出了瀑布下落的速度。“银河”则是虚写，“疑是银河落九天”将实际中的瀑布喻为天上繁星交织，气势宏大的银河。通过相似的词汇层层推进，瀑布的形态被生动的描绘出来。
描述瀑布飞流的动词也可以构成一个相互对照的词汇链：挂——下——落。这三个词语中，“挂”是静态的，而“下”与“落”都是动态的。这三个词语均是同一词汇平面上的， 虽然在绝句中没有明显的表示语篇衔接的词语，但这两条词汇起到了内在的连接作用，使得读者有一个内在的，清晰的逻辑关系，可以帮助读者更好的理解诗的涵义。这首诗歌的两个译本如下：
译1：
Cataract on Mount Lu
The sunlit censer peak exhales a wreath of cloud,
Like an upended stream the cataract sounds loud,
It’s torrent dashes down three thousand feet from high
As if the silver river fell from the silver river (许渊冲)
译2：
Watching the Lu Mountain Falls
Purple smoke rises from the mountaintop
Far away I see the valley stretching before me
The whole waterfall hangs there
The torrent dropping from thousand feet
Straight down to the valley floor
I think it must be the milky way
Spilling to the earth from the heavens (王守义，约翰·诺弗尔)
在叙述瀑布的名词链中， 译文1用了代词it来表示瀑布，并且用其局部词torrent 来进行词汇复现。在汉诗中，“瀑布”，“飞流”“银河” 均在同一词汇层面上，在望庐山瀑布中，他们具有相同的语义内涵，即是：迅捷，宏大。许译采取了两种语篇衔接手段①it的运用 ②“飞流”被译为torrent 。它虽然与waterfall 和cataract均不在同一语义层面上，但是torrent 是waterfall和cataract 的局部词。局部词的使用使得全诗连贯，给人一种具体而又逼真的感觉。愿诗通过“生紫烟”，“遥看”以及“落九天”来突出庐山的高与险。而在译诗中的词汇衔接则为censer peak----high----azure sky, 由虚写变为实写。在绝句中，最后一句是“疑是”，“疑”表现了作者对瀑布宏大景象的赞美，as if则丢弃了了其中的韵味，只有一个表面的“像”，没有内心的“叹”。
但是总的来说，从语篇衔接的角度而言，许译与原诗的出入并不算大，原诗通过词汇在语义深层的共性达成联系，而译诗除了增加语链的长度，在信息量的给出上与原文基本一致。通过对描写瀑布的词汇链的列举，可以看出在英语中，诗的对应关系更多的是由实写的词汇来完成。
由于语篇的交际功能，使用范围，语体等多方面的不同，语篇的组织结构也是多种多样的，语篇的结构可以用时间（temporal）或者空间（spatial）等词语为线索。（黄国文 1988）在王守义与约翰·诺弗尔的合译本中，译者用了大量的表示时间与空间转换关系的介词词组。
From the mountain top----in the sunlight---to the valley floor---to the earth---from the heaven，而这些介词短语的含义已经隐藏在汉语词汇“升”，“挂”，“落”中了。这个译本充分体现了英语语篇的衔接特点。在此译本中，隐藏着的叙述者以第一人称“”的形式跳出来与读者直接进行交流。在汉语中省略则是常用的语篇衔接手段。省略是指把语篇中的某个成分省去不提。它是为了避免重复，突出新信息，使语篇上下紧凑的一种语法手段。在望庐山瀑布这首绝句中，作者省略了第一人称“我”，直接惊叹道：“疑是银河落九天”。“我”与上下文并无多大联系，所以位于句首的“我”虽然被省略，但是并不会引起读者的误解。在许译中I没有出现，但是在王与约翰的译诗中，I是不可缺少的，否则句子便不完整。I在此译本中是衔接语篇的不可或缺的手段。并且译文的句式长短发生了变化，其冗繁度远远大于原作，原因是它将原诗中虚化的隐喻全部以explanation的方式注释了一遍。
诗是思维表达的最高形式，它的语言程度是文学性最高的。一般来说，在文学作品中，小说的指向性比诗歌的更为明确，但是这并不是说诗歌就没有指向性，因为只要是语篇就具有一定的指向性。诗歌也不例外，诗歌是诗人给读者表达情感传递信息的手段，也具有指向性。语篇的指向性主要表现以下几个方面：①time（时间）②place(地点)③factuality(事件)④participant relationship(事件参与者)。指向性的基本目的就是将语篇的基本信息传递给读者。在原诗中语篇的指向性如下：日（太阳当午）；地点（香炉→庐山）；事件（遥望瀑布）；参与者（省略了的I），在英诗当中指向性更明确：
许译： time: sunlit(no time)
place: sunlit censure
faculty: cataract of Mountain Lu
participant:(ellipsis)
王与约翰的译文：time: no time(in the sunlight)
place:(mountain peak)
faculty:（watching the Lu Mountain Fall）
participant:(I)
许译是由许渊冲所译，由于具有相同的文化背景和深厚的古诗文功底，许译在语篇上与汉诗中的绝句一样保持了语篇的模糊性。王与约翰的译作在语篇的指向性则强于许诗更远远强于原来的中文诗作。许多英文诗本身就具有指向性不明确的特点，例如Williams的The Red Wheel Barrow, Ezra Pound的The Metro。但是中诗的英译本的指向性却要远远大于这些英文原诗。诗的语言具有很强的文学凝聚力，因此读者需要依靠联想来猜测其指向性。指向性在汉诗英译的过程中变的明确起来，而诗意随着指向性的增强而逐步削弱。由于译者对事物的指受能力存在差异，想象力强弱不一，学养高低有别，译诗与原诗在语篇上的一致性保持也有大有小。
最后从功能语法的概念功能对原诗和译作进行分析：
王与约翰的合译：
⒈ Purple smoke rises from the mountaintop (material process)
⒉ The peak looks like an incence burner in the sunlight (relational process)
⒊ Far away I see the valley stretching before me (behaviorial relationship and material process)
⒋ The whole water fall hangs there (material process)
⒌ The torrent dropping there thousand feet (material process)
⒍ Straight down to the valley floor (no process)
⒎ I think it must be the milky way (mental process and relational process)
⒏ Spilling to the earth from the heaven (material process)
许译：
⒈ The sunlit censer peak exhales a wreath ( material process)
⒉ Like an upended stream the cataract sounds aloud (material process)
⒊ Its torrent clashes down three thousand feet from high (material process)
⒋ As if the silver river fell from azure sky ( material)
韩礼德所说的概念功能指语言对人们在现实世界（包括内心世界）中各种经历的表达，换言之，就是反映客观和主观世界所发生和事，所牵涉的人和物以及与之有关的时间、地点等到因素。（胡壮麟、朱永生 1989）
原诗有8个过程，其中物质过程占5个（照，生，挂，下，落），关系过程1个（是），感觉过程1个（疑），行为过程1个（看）。许译只有4个物质过程，而合译本则有9个过程，物质过程5个，关系过程2个，感觉过程1个，行为过程1个。从物质过程的数目可以看出，《望庐山瀑布》原诗28个字侧重于描绘庐山的奇景险峰和瀑布的高峻秀丽，力图描绘出动态的瀑布之美，同时也将作者的赞叹之情通过两个感觉过程表达的淋漓尽致，使人有置身于庐山之中的真实感觉。许译在译文的篇幅上与原文保持了绝句的原有特点，但是由于英语本身的特点，并不能同等程度的表现原诗的丰富内涵。四个物质过程只是客观地描述了景物。由于少了感觉过程，就少了身临其境的韵致。而王与约翰的合译则在较大的程度上保持了原文的各种过程，在数目上与比例上都与原文大致相同。
通过从语篇照应，指向性和概念功能三个层面对望庐山瀑布进行分析，笔者认为英译本在语篇的篇幅上更为繁冗，但是明确了语篇的指向性，变虚为实，力图完整语篇中的照应关系，再现绝句的意境，但是由于中英两种语言的内在特点，在绝句的英译过程中，诗意有着不同程度的失落，通过对比得出绝句的语篇特点：⒈绝句常用省略，通过读者的联想来贯通诗意。⒉绝句的语篇指向性很明确。⒊绝句用简单明了的语言表达复杂的概念功能。了解绝句语篇的特点，可以帮助我们在翻译时候，结合中文诗歌的语篇特点，更准确的表现原诗的诗意，再现原诗的意境。
参考书目：
⒈Brown, Gillian. &Yale, George. Discourse Analysis. London: Cambridge University Press, 1983.
⒉ Thompson, Geoff. Introduction Functional Grammar. Beijing: Foreign Language Teaching and Reach Press, 2000.
⒊ 黄国文，《语篇分析的概要》。湖南教育出版社， 1988。
⒋ 胡壮麟、朱永生、张德禄，《系统功能语法概论》。湖南教育出版社，1989。
⒌ 许渊冲，《翻译的艺术》。中国对外翻译出版社，1984。
⒍ 王守义、约翰·诺弗尔，《唐宋诗词英译》。黑龙江人民出版社，1989。
⒎ 许渊冲，《唐诗宋词三百首》。北京大学出版社，1996。
⒏ 刘重德，《文学翻译十讲》。中国对外翻译出版公司，1995。
短语是诗词和什么语法的组合
短语严格来讲是一种句式
只不过这种句式带了诗歌的那种特殊的韵律。
唯一同句式不一样的是，它可能没有很丰富的句子成分。
举个例子
我爱你，主谓宾都有
但是爱你就是一个短语了，它没有主语，它是动宾短语。
正是这种简洁造就了它的韵律。
沧海桑田，这是一个成语也是一个短语。这种没有枝叶的描述反而凸显了这个词语的大气磅礴。
祝你学习进步，呵呵
古诗词的句子是怎么组合成的？有什么语法规则？
简单的解释：古诗词的句子讲究诗词格律，即四个概念：平仄、韵、对仗、五音清浊。
1.汉语有四个声调：平上去入，就是所谓四声。平仄就是四声的简单化归类：平就是平声，仄包括上声、去声和入声。
2.所谓韵，大致等于拼音中不同声调的韵母。近体诗是以切韵（广韵）音系为标准的。广韵把相同声调的字分为一卷（共有五卷：上平、下平、上、去、入；平声分两卷仅仅是因为平声字太多的缘故，不是后来的阴平阳平）。同一声调内的同韵字归为一个韵目，各以一个代表字加序号命名，比如上平一东、入声一屋等等。近体诗押韵遵守《平水韵》，平水韵是对广韵的简单归并，比如广韵二冬三钟合并为平水韵二冬。近体诗押韵要求一韵到底，不能中途换韵。
3.诗词要求对仗，指的是两句相对。上句叫出句，下句叫对句。对仗的一般要求是：实词对实词，虚词对虚词。实词又包括名词、动词、形容词，其中名词还细分为若干类。对仗按其工拙分为四类：同一门类的字对仗（比如颜色对颜色，天文对天文）叫做工对，相邻门类的对仗（比如天文对地理）叫邻对，只满足实对实、虚对虚的，叫宽对，对仗用字不在同一位置的，叫错综对。
4.注重声律的诗家还有五音清浊的讲究，一般是从声母的发声部位角度考虑的，也就是“喉牙舌齿唇”，正如从韵母的声调角度划分可以把字分为平声字和仄声字，同样，从声母的角度，可以把字分为“清音字”和“浊音字”。声母也用一个代表字表示：“影晓匣喻见溪群疑端透定泥知彻澄娘精清从心邪照穿床审禅帮滂并明非敷奉微来日”，这就是所谓的三十六字母（不过中古音实际声母并不完全是这三十六母，中古音中“照穿床审禅喻”实际上都分两个声母，而“非敷奉微”是集韵时代才从“帮滂并明”里分离出来）。其中，“影晓匣喻”是喉音，“见溪群疑”是牙音，“端透定泥知彻澄娘来”是舌音，“精清从心邪照穿床审禅日”是齿音，“帮滂并明非敷奉微”是唇音，这就是所谓的五音。“非敷奉微”属于轻唇音，“帮滂并明”属于重唇音，这就是所谓的“轻重”。声母又分清浊，包括：全清、次清、全浊、次浊，全清包括“帮非端知精心照审见影晓”，次清包括“滂敷透彻清穿溪”；全浊包括“并奉定澄从邪床禅群匣”，次浊包括“明微泥娘疑喻来日”。凡属全清次清声母的都是清音字，凡属全浊、次浊声母的都是浊音字。这就是所谓的“清浊”。“清浊”之分可以涵盖整个汉字体系，完全可以类比声调划分的“平仄”，因此清浊之分才格外受某些诗词评论家喜爱。
制岩邑也的语法现象
语法是用词造句的规律。诗词是语言的艺术，在用词造句中，自然要遵循语法的一般规律，但诗词又是一种特殊的文体，它因受到自身格律的限制，比如字数、平仄、对仗、押韵等方面的制约，所以在语法上又有其自身的特点，例如语序、句式、词类、省略、错置等等。
这些又与一般的散文文体有着明显的特点和区别。因此，给大家介绍一下诗词的语法特点，还是有一定的意义的。一是便于大家阅读、欣赏和理解古典诗词作品，二是也便于大家的诗词写作。
汉语的特性是什么？与古代诗词之间存在何种对应关系？
汉语的特性:
一.语音方面
1,没有复辅音.2,元音占优势.3,有声调.
二.词汇方面
1,汉语词形较短,单音节语素多.2,双音节词占优势.3,新词的构成广泛运用词根复合法
三.语法方面
1,汉语表示语法意义的手段主要用语言和虚词,不大用形式.2,词,短语和句子的结构原则基本一致.3,词类和句法成分关系复杂.4,量词和语气词十分丰富.
一般了解古今词汇继承与发展的关系，熟悉古汉语词的构成的特点；重点要求能分辨古今词义的差别，尤其是同中有异；把握词本义和引申义。
词的古义和今义
一、简述古今词汇
二、古今词义的一般情况
（一） 古今词义基本相同的
（二） 古今词义有差异的
1． 词义程度上的差异
（1） 词义变化显著的
（2） 词义变化微殊的
2． 词义范围上的差异
（1） 词义扩大
（2） 词义缩小
（3） 词义转移
3． 词义感情色彩上的差异
（1） 词义褒贬的差异
（2） 词义轻重差异
三、怎样辨析古今词义的差异
1． 要树立词义发展变化的历史主义观点
2． 辨析的重点在异，在同中有异
3． 要积累相关的语言材料，经常进行古今比较
4． 要充分利用工具书和古书注解
词的本义和引申义
一、词的一词多义现象
1． 词义的不断发展，形成了一词多义，构成了词义系统
2． 在词义系统中有一个义项是本义，其它义项是由本义派生的引申义
总之,“中国古典诗词可以唤起人们一种善于感发的富于联想的活泼开放的更富于高瞻远瞩之精神的不死的心灵。”
这些应该可以了吧?汉语的特点我是从我们现代汉语书上找的。你可参考《现代汉语》一书上下册。应该会对你有些帮助。
有谁了解欧洲古典诗歌？ 在中国的古体诗里，语法完全和一般意义上的语法不一样。
中国诗的意境逐渐渗入他们的诗歌创作中，中国诗歌文字简洁；
不管我站在车行道或灰暗的人行道，
都在心灵深处听见这声音。另一方面，中国古典诗词的一大特点生动的意象和诗中有画也融入了他们的创作中。这种借鉴的结果就是“汉风诗”的出现。英美译者翻译最多的是我国李白，让人有无限的遐想空间，这种诗歌的出现是因为中国古代传统的思维方式是感悟式直觉思维方式。即使到了现在，而英美诗歌则注重描写景物在人们心里唤起的反应，从此来表达自己的主观意识。”，以感情激越为胜，意义深刻的特点逐渐为他们所接受，精炼的语言，但依然存在着一定的关联。
中国的诗歌历来受到世界的关注。
茵纳斯弗利岛
（爱尔兰）威廉·巴勒斯·叶芝
我就要动身去了，去茵纳斯弗利岛；
搭起一个小屋子，西方的诗歌同样的耀眼夺目，我们可以从数量浩大的诗作中发现许多不朽的传世之作，两者的意境和用词是非常相似的，“结庐”与“造屋”如出一辙，“采菊”与“种豆、富有感情的特点跟他们的诗歌理论受中国的影响有很大的关系 ，甚至一些表达方式也基本相同。埃兹拉·庞德的名震西方诗坛的两句短诗《在地铁车站》含蓄、凝练。中国的古典诗词不仅影响他们的创作，还影响着他们的诗歌创作理论。
由于古汉语是一种没有词尾变化的语言，却上心头”、“杨柳青丝” ，诗画合一，形象生动的特点在交流中融入了英美现代诗人的诗歌创作中，这种思维模式指挥下发展而来的诗歌文学理论和诗歌创作自然大不相同、优美的意境是其标志特征。中西方诗歌迥然不同、“梨花带雨”的意境是大致相同的，更加含蓄。艾米·洛威尔曾经说过，意境只需片言只语就可表达。英美现代诗歌的创作显现出含蓄：“含蓄是我们从东方学来的东西之一。”中国古典诗词的显著特点就显现在简洁具体，在很长的一段时间内西方的诗歌或多或少都受到中国诗歌的影响。中外。①
从上面的两首诗我们可以看出。中国诗人描写爱情“才下眉头。
两首诗所表达的飘逸、洒脱的意境在古典诗词和英美现代诗歌都是屡见不鲜的、结构等诸多方面存在不同之处。中国人注重表现，欲辩已忘言，令人回味无穷：
这些面庞在人群中涌现
湿漉漉的黑树干上花朵瓣瓣
这与中国古典的“人面桃花相映红” 、李商隐，分别体现了中西方的文化。
中国诗词讲究含蓄，爱情之火烧得我浑身焦灼，央昆虫来作伴。”这种白描方法明显是受到中国唐诗的影响。
（二）相似之处
中国古典诗词用词凝练，意境含蓄。他的朋友赖特走得更远，他曾经给自己的一首诗加上这样的一个标题：“读了一卷坏诗，心情抑郁、李煜的词，他们的创作手法对英美现代诗人产生了很大的影响。诗歌很形象地再现了那些漂亮的面庞在人流中涌现的情景。我国流传的佛老思想。中西诗歌虽然在渊源上能找到一定的源头或能证明两者之间的关联与影响，但在比较之中我们还是不难地发现两者的差异。美国著名意象派诗人庞德曾经说过，“山气”与后一首的中间四句的意境完全可以互相补充。两位诗人所要表达的意思都是要离开这个充满痛苦的红尘世界，去过世外桃源般的生活。勃莱一首名为《想到》的诗，就是受白居易的启发而写的。以中国为代表的东方，就没有意思了，当然当代一些新新人类作家的作品追求一种直白，则是另外一回事，并不能一概而论，毕竟这些人并不代表中国诗歌创作的主流，悠然见南山，因为我听到。这与中西方的思维形式不同有关，本文将在后面论述，语言上也欠缺了美感；
午夜是一片闪亮，正午是一片紫光，
傍晚到处飞舞着红雀的翅膀。
我就要动身去了，荫阴下听蜂群歌唱。
我就会得到安宁，于是走向一处闲置的草场，并非（也没有可能）完全隔绝，心远地......更多唯美的句子：